רוחות היומיום
נילי גורן
  
חלב ציפור הוא שם של ממתק מזרח אירופי. בזיכרון של אנה ים (שנולדה בברית המועצות ב־1980 וגרה שם עד גיל 12.  זהו מעדן מתוק ומנחם שהיה מצרך נדיר בנסיבות ילדותה ובסביבה שבה גדלה. בצמד המילים המרכיבות את שמו שים בחרה לכותרת תערוכתה, יש משהו מפתיע ומושך ובה בעת גם מרתיע ומטריד. מעין סקרנות מעוררת חשד. חיפוש מקוון של חלב ציפור מפנה בעיקר לאתרי מזון ומתכונים, שברובם – נוסף על תיאורים עתירי גלוקוזה וכולסטרול  וכן דקדקנות קולינרית בדבר התמהיל הנכון של קציפת ביצים, סוכר, וניל חלב ולפעמים גם שוקולד – מתייחסים גם למקור השם שברוסית הוא ביטוי נפוץ לדבר לא קיים או למשהו שאינו בר השגה. בשימוש עממי בשפות שונות מייצגים ביטויים כאלו התמסרות אינסופית או הבטחה להשגת הבלתי אפשרי למען מושא אהבה (״להוריד את הירח בשבילך״, ״לקטוף כוכבים למענך״). בכתבה, שהתפרסמה בפברואר 2013 במגזין המקווןחדשות מוסקבה ודנה בגלגולו של ״חלב ציפור״ על פני שלושה עשורים באחת המסעדות הנודעות במוסקבה, מצוין ששמו של הממתק מתייחס לאגדה סלאבית המתארת מתנה בלתי מושגת ומשתמשת בביטוי ״נדיר כמו שיני תרנגולת״. הבחירה של ים בביטוי דואלי כזה לכותרת תערוכתה מתיישבת היטב עם מקבץ התצלומים המוצגים בה. ממבט ראשון הם מסרבים להתחבר לרצף בעל פשר, אך עם זאת מעידים על עריכה שקולה ומוקפדת שמתוכה מתבהרת משמעות, כאילו היו אוסף אקראי של מילים שארגונן במבנים תחביריים מוסדרים יצר משפטים רהוטים שהתחברו לנרטיב שחלקיו, משהושלמה הקריאה בו, אינם עוד אוסף אקראי של מילים אלא פרטים בסיפור. טקסט הסיפור הוא משני ומכאן ייחודו. 
 
אוקסימורונים
זה כמה שנים שתצלומיה של ים נעים במסלולים מפותלים בין מקריות שיטתית לשיטתיות אקראית. היא מצלמת בתקופות מרוכזות, באתרים הקשורים לביוגרפיה הפרטית והמשפחתית שלה, שהיא חוזרת אליהם לעתים קרובות, ובמסעות למקומות זרים הרחק מהבית. היא בוחרת בימים "רעים לצילום", באור בעייתי ובראות לקויה, באתרים שגם כשהם קשורים לביוגרפיה הפרטית שלה, היא והמבקרים בהם תלושים ממקומם. זרים מופיעים בתצלומים כאורחים לרגע, צופים בתרבות מקומית, מקשיבים לייצוג הקנוני שלה (ללא כותרת, 2012), זרים למקום ולצילום, זרים לצלמת, זרים לצופה, זרים לעצמם. הסיפורים שמלווים את התצלומים אינם סיפוריהם של המקומות והאנשים והאירועים וגם לא סיפורם של המסע הפיזי או המנטלי, לא של שיטת הצילום והעריכה ולא של השילוב המעניין בין צילום מתוכנן, מוקפד ומתוזמן ובין סביבה בלתי צפויה שתנאי הצילום בה משבשים את השליטה בתוצאה.  סיפורי המסעות הם הטקסט המרכזי. הטקסט המשני מתקבל מצירוף הפרטים המצולמים וכאילו נוצר מתיעוד הרווחים בין המילים ועוסק בפערים, באזורי ביניים ובחללים זמניים, בסיפוק שבהשהיה ובקסם של ההחמצה. נראה שים יוצאת לצלם את הפריים שליד ובשנייה שאחרי. אל העיתוי המכריע הזה היא מתזמנת שיבושים טכניים והפרעות בשדה הראייה ומחלצת מתוך אוסף המכשולים דימוי מדויק ומבוקר שהוא בו זמנית מרתיע ומושך, דוחה ומפתה; דימוי שהמשובש בו מעורר את המהוקצע, אך אינו מייצר געגוע אליו. כדי ללכוד ברגישות את השנייה שאחרי צריך, כמובן, לארוב לה בחכמה וכדי להעניק לה מעמד של שנייה מכרעת נדרשת תבונה מעמיקה במסורת מפוארת של רגעים מכריעים בצילום. שימוש אפקטיבי בתקלות טכניות, בבחינת כלי עבודה, דורש מיומנות טכנית גבוהה ושעות רבות של ניסויים, טעייה ותהייה. מיצוי של אסתטיקה ייחודית ומרשימה, מתוך מכלול השיבושים, ההפרעות והעיתויים המאוחרים, מעיד על יכולת מיוחדת לשכנע בלשון המעטה, להכריז כבדרך אגב. האסתטיקה של ים רווּיַת פרדוקסים וסתירות. היא אוקסימורונית במובהק ותובעת על כן שפה פרשנית עמוסת השוואות מנוגדות, תקבולות מצטלבות והתאמות מושלמות בין דברים להיפוכם.


התצלומים בתערוכה הנוכחית צולמו בשנתיים האחרונות באתרים שונים באיטליה, בצרפת, בארצות הברית, ברוסיה ובישראל. רובם צולמו בחושך חלקי או בתאורה עמומה, לעתים בתוספת אור מלאכותי שעל פי רוב אינו מקצועי, אינו מתאים בשטח הכיסוי שלו לשטח הצילום או הפעלתו משובשת. מרחבי החיפוש השונים הושלכו אל קליידוסקופ מדומה כחלקיקי מראות מעורפלים – פסלים, גבישים, אנשים, מקומות, קרובים ורחוקים, בקיפאון ובתנועה, בין סנוורים לחשיכה – שהשתברו והוחזרו בין מראותיו הלולייניות והם משתקפים ממנו כמרחב הרמוני ומלוטש המלכד את הדרכים השונות למסע אחד. נראה שדימוי הקליידוסקופ, שבניגוד לצילום מניח למראות לחלוף בלי לקבע אותם בחומר, מיטיב לשקף את הסתירה שבמוקד האסתטיקה של אנה ים – קרי המתח התמידי בין מראות חמקמקים לחומריות כבדה – כאילו השתהו הדימויים הבלתי נתפסים, אלו החומקים בין מצמוצי העין, ונלכדו בתוך מרקם סמיך שמתנהל באיטיות המכבידה על הרמת העפעפיים.
 

חידת שמשון
מתוך החושך בוהקים זוג מחסומים על רקע שני פסלי גברים השקועים בגומחות מקושתות בתוך מבני אבן מלבניים. המבנים תוחמים שביל רחב הנבלע לצד גדר אבן ומעליה מבליחים פסלים חיוורים הנסוגים ונעלמים אל הרקע הכהה. (ללא כותרת, 2012). המידע המתקבל מהתצלום הזה מצטבר מתוך פיסות דהויות של מראות חלקיים ומעורר זיכרון תיירותי של אצטדיון ברומא המוקף עשרות אתלטים חטובים, מפוסלים בשיש לבן. רענון מקוון של הזיכרון הקלוש – בין מאות דפי מידע ואתרי תיירות – ושיטוט וירטואלי בווידאו, בתנועה של 360 מעלות, בצבע ובאור יום בקומפלקס הספורט העצום, פוֹרוֹ איטַליקו (אצטדיון מוסוליני), מוביל גם לתצלום של פתח המעוטר בשני פסלים בתוך גומחות מקושתות. ביניהם, במבנה סימטרי להפליא, עובר השביל הקצר העולה בשיפוע תחת גדרות האבן ומחבר בין האצטדיון הפתוח (Lo Stadio dei Marmi) לבניין המרשים  שעל שתי חזיתותיו הזהות מתנוסס הסמל האולימפי. הפסלים שעל הגדר מתנשאים כעת בבירור בלובן בוהק ומקשרים בין המדשאה האליפטית הירוקה של אצטדיון הספורט המוקפת מסלול ריצה אדום ופסלי אתלטים בשיש ובין האדריכלות הפשיסטית המרשימה המפארת בחזיתות אדומות את בניין האקדמיה לחינוך גופני מימי מוסוליני (כיום בית הוועד האולימפי האיטלקי).

 
האלמנט הבולט ביותר בתצלום של אנה ים הוא זוג המחסומים הזוהרים בלבן ותגובתם המסנוורת לתאורת המַבזֵק החזקה הרבה יותר מעוצמת האור המוחזרת מהפסלים הלבנים שעל הגדר הבהירה ומשאר חלקי המבנה המפואר. זווית הצילום האלכסונית ממקמת את המצלמה במרחק שונה משני הפסלים שלצדי הפתח ובפרספקטיבה שנוצרת מתעוותים יחסי הגדלים ואיזון התאורה. שורת פסלים אחת מוסתרת לגמרי מהעדשה ואין זכר לבניין האקדמיה הפשיסטית שנבלע לחלוטין בחשיכה. מן הזווית המקרית לכאורה, בטכניקה הכמו־חובבנית ובחזות של תיירת ממהרת, נעלמים מהתצלום פרטים חשובים בשטח ומתבטלת הסימטריה המופתית של המערך האדריכלי. בכלים האלו, בסוף היום ובשחור לבן, דומה שפורו איטליקו אינו אלא זוג מחסומים זוהרים התוחמים בור פתוח שממנו נמתחים צינורות חשמל או מים לרגל עבודות תחזוקה באתר ההיסטורי.
 
באותו אתר, במרחק כמה פסלי שיש, צילמה ים פסל של גבר מסוקס, המשקיף מלמעלה בעיני אבן החסרות מרקם אך מלאות הבעה חמורת סבר שאליהן מצטרפות אוזניים מחודדות ופה קפוץ. ראשו פונה הצידה נחרצות מעל צוואר רחב, ומבטו מורכן מעט מעבר לכתף שרירית ופלג גוף עליון מתוח ומוצק. מסביב לצוואר כרוך חבל שיש המשתלשל תחת הזרוע וממשיך לכיוון הגב. התצלום נחתך באזור החלציים המוצנעים חלקית בסוג של בגד מפוסל. מזווית הצילום הנמוכה מוגבה הפסל ומתרומם על רקע שמים אפורים הרחק  מעל גגות המבנה שברקע. תאורת המַבזֵק המכוונת מלמטה וממרחק גדול דיו למנוע הבהקים מסנוורים, מדגישה את הלכלוך ואת פגעי הזמן שהכתימו את השיש ומרככת את מעטה הקשיחות. לעידון הגבריות מוסיפים גם ניגודיות נמוכה, דממת שמים אפורים וחיתוך עדין המפגיש את תחתית התצלום עם משולש הבגד החידתי. גם לאחר צפייה ממושכת באיש השיש, שבשל יופיו הרב ודמותו המסקרנת קשה להסיר ממנו את המבט, עיני האבן ריקות אבל אינן יורקות אש ואף לא מקפיאות. כעת נדמה שנבלמה כמות טסטוסטרון שבמבט ראשון איימה להתפרץ ולבקע את השיש המלוטש. פרט לחבל היורד מן הצוואר לכיוון הגב, אין בתצלום סימני היכר המאפשרים לאפיין מקצוע אתלטי. אין כותרת לתצלום, גם לא ציון של מקום,  וזווית הצילום, המגביהה את הפסל, מאפשרת לו ולמבט (כמבטם של הצלמת ושל הצופה המתבונן בפסל מקרוב) להתנתק מן ההקשר. אבל החומריות הגסה עשויה למשוך את המבט למטה, עם כיוון הכבידה, אל רגלי אבן שריריות שאינן בתמונה ומקובעות על כַּן המהודק לקרקע. שנים רבות חולפות כעת אל מול מבט האבן המלוכסן ומעלות בנדודיהן סמלי עבר מתרבויות מפוארות ופופולריות. הן מפליגות מהספינקס האגדי אל סטיריקון של פליני, נמרוד של דנציגר ועד לאונרד נימוי בתפקיד קפטן ספוק במסע בין כוכבים, ושוקעות במורד השיש אל אדמת אצטדיון מוסוליני, אל רומא של שנות השלושים, אל האדריכלות הפשיסטית והפיסול המונומנטלי שלה. כאן טמונים החלק התחתון של התמונה, המידע הנעלם מכותרתה והדימוי המשלים את גופו החסון של מי  שהוא, מתברר, צייד עצום ממדים. כף ידו, הנמשכת מהזרוע החסונה שבמעלה התצלום, אוחזת בזנב גור אריות שגופו הרך מתפתל לצד רגל שרירית וראשו מוכנע אל כן השיש תחת כובד משקלה. למסע בין גיבורי תרבות, גלדיאטורים וגיבורי ציד, מצטרף עתה שמשון הגיבור. הרקולס של המיתולוגיה היהודית, נלחם גם הוא באריה, הביסו בידיים חשופות, ואולי אף רדה דבש מגופו המשוסע – דבש אריות, הביטוי המקביל בעברית לחלב ציפור, נוצות סוס או שיני תרנגולת.
 
בני אור ובני חושך – מדע וכישוף בצילום
כמו החזר האור החד מזוג המחסומים באצטדיון האיטלקי, כך משורטטים בבהירות בתצלום לילי ריק מאדם קווי המתאר של בריכה קטנה בצורת לב או תלתן ומסביבה כיסאות נוח וריהוט חוץ לבן (ללא כותרת, 2013). בתצלום אחר נרשמים כך קווי המתאר המנצנצים של תיבות תצוגה המציגות תכשיטים למכירה (ללא כותרת, 2012). פסי תאורה עשויים מנורות זעירות מתוחים כשרשראות אור לאורך פרופילי המתכת של תיבות התצוגה. המנורות הצפופות משתקפות, מוכפלות ומוחזרות בין דפנות הזכוכית של תיבות התצוגה השונות, דולקות באור היקרות שהן מפיצות וזוהרות כמו התכשיטים שהן מאירות. האור בוהק מתוך השחור של נייר הצילום כמו זהב על קטיפה שחורה בתיבת תכשיטים. השימוש בניגודיות גבוהה בתור אפקט חזותי הוא מהמאפיינים הבולטים בעבודותיה של ים. ניסוחו החד והתמציתי בא לידי ביטוי בסדרת המקלות הזוהרים שהוצגה בתערוכתה ״הביטאט״ (גלריה ברוורמן, תל אביב 2012) ונראתה במבט ראשון ככתב פלורסנטי מקודד או פוטוגרמות גיאומטריות על נייר צילום קונטרסטי במיוחד. בעצם אלה היו תצלומי מופע ביתי בביצוע בני משפחתה של ים שאחזו בידיהם מקלות מחזירי אור ויצרו בתנועותיהם קומפוזיציות זוהרות בחדרים חשוכים. פיסול באור, רישום בתנועה, לטרנה מג׳יקה משפחתי בדירה חיפאית שהועתק מן ההקשר הביתי והפרפורמטיבי אל הפשטה צורנית בחדרי החושך של המעבדה ובלשכות האפלות של הצילום. ים ממשיכה לצלם את בני משפחתה ומוסיפה לחקור במופלא של הצילום בחשיכה ובאור סנוורים ונראה שהיא נמשכת בעקבות מחול הצללים לדיון מטפורי בבני אור ובני חושך. למשל, בתצלום האישה הרכונה בחדר חשוך שדלתו מוגפת אך אינה סגורה לגמרי ועל גבה השפוף נראים פסי אור זוהרים (ללא כותרת, 2014). מהחריץ הצר שבין הדלת למשקוף לא אור חודר לחדר אלא חושך, כאילו עקבה המצלמה, מתוך עלטה מוחלטת, אחר מקור אור מסתורי הבוקע מאחורי הדלת וגילתה אישה שאורות בגבה. זווית הצילום גבוהה מאוד ומרחיקה את הגב הקורן אל תחתית התצלום בסמוך לרצפת החדר, אל מול ארון קיר גבוה שבחלקו העליון קשת אור בהירה שלא ברור מהיכן הושלכה אל החדר או אל התצלום. התרחשותו של הסט התמוה בסביבה יומיומית לחלוטין מחדדת את העמימות הביזארית. משטח פורמייקה מאפיל על הפנטזיה הבוהמית של סיאנס במרתפים טחובים באחוזות ויקטוריאניות ומעורר מן הביזארי והמעוות – כתות שטן ופולחני רוחות בבתי טובים, פריק־שואו של בורגנים.


מאז המצאתו נקשר הצילום למוות. הגישה הפרשנית הרווחת נוטה לאבחנה ברורה בין ההקשר הפגאני, שמקורו בתפיסה פרהיסטורית ולפיה רישום של דמות בחומר משול לנטילת נשמתה, ובין ההיבט הפילוסופי בשיח התרבות החזותית הרואה במוות מטפורי חלק מטבעו של הצילום. אפשר לחלוק על הקריאה הזאת, בעיקר לאור ריבוי מקורות ההתייחסות המשותפים לשני ההיבטים והנטייה הפופולרית לזמן לטובת הדיון את הצללים ממעמקי המערה של אפלטון ולארוב ליד כל תצלום לשובם של המתים של רולאן בארת. שובם של המתים הללו מתייחס לטבעו של המדיום להקפיא, לשמר ולהנציח את הדימוי בזיכרון. הוא אינו מתייחס לגלגול נשמות, לשובם של המתים לחיים, ובמובן זה אינו מבטא תפיסה רוחנית ולא דן במיסטיקה. אבל מחוץ לקנון, ושלא במקרה, בסמוך להמצאת הצילום הופיע גם צילום ספיריטואלי. בתרבות המודרנית המערבית, האמונה בתקשורת אפשרית עם רוחות המתים החלה להתפשט במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה. במרחק לא רב מציד המכשפות בשלהי ימי הביניים וראשית הרנסנס, ולאור נטייתן של תנועות על־טבעיות לפנות להסברים מדעיים כדי להתגונן מפני פקפוקי הרציונליזם, הופיע הצילום ושימש כלי מוצק להיאחז בו. ייחודו – בתור מטפורה, דימוי חזותי שצורתו היא תולדה של מדע אמפירי, המבוסס על אופטיקה וכימיה, ותוכנו מעוגן בטבע כאילו היה שיקוף של המציאות – הקנה לו איכות חומרית ובו בזמן גם זיקה רוחנית.


 שארל בודלר טען שהתאמתם של כל מטפורה, דימוי ושם תואר  לנסיבות הנתונות היא מתמטית ומדויקת מאחר שהם שאובים כולם מ"מאגר האנלוגיה העולמית". בשירו "זיקות" (Correspondances), שהוא התגלמות מופלאה של סינסתזיה בכתיבה, ונחשב בעיני רבים למבשר השירה הסימבוליסטית, נתן בודלר ביטוי מובהק לתפיסה פואטית־מיסטית זו. ("הַטֶּבַע – אַכְסַדְרַת מִקְדָּשׁ חָיָה, וּבָהּ / יֵשׁ וּפוֹלֵט הַסְּטָו בְּלִיל־פֶּרֶא שֶׁל מִלִּים; / חוֹלֵף שָׁם הָאָדָם, בֵּין יַעֲרוֹת סְמָלִים, / וְאֵלֶּה מְשַׁלְּחִים בּוֹ מַבְּטֵי־קִרְבָה..."). ולטר בנימין ראה בשיר אמצעי לקיבוע מושג של ניסיון הכולל יסודות פולחניים, שהחיסון מפני משברים אפשרי רק בתחומם. ה"זיקות" הללו הן, לפי בנימין, נתונים סינסתטיים של שמירת־הזֶכר, נתונים ש"אינם היסטוריים, אלא נתונים של קדם־היסטוריה". בודלר הושפע מרעיונותיו של עמנואל סוודנבורג (Emanuel Swedenborg, 1772-1688, מדען, תיאולוג ומיסטיקן שוודי שהתאוריה שלו על הקשר בין החיים הארציים ובין נשמות המתים והחיים השמימיים, קנתה לעצמה קהל מאמינים רחב במאה התשע־עשרה), ובייחוד מתפיסתו בדבר האנלוגיה האוניברסלית בין כל הדברים הקיימים, ובכללם אלו שאינם נראים לעין, והזיקה הנסתרת בין הטבע לרוח. בהקדמה למאמר מרתק, שכתבה רוזלינד קראוס על נדאר ונכלל בספר הרהורים: נשים כותבות על צילום מ־1850 ועד היום, מציינות העורכות שטבעו האלכימי של תהליך הצילום ויכולתו המגית להעתיק את העולם, מיקמו אותו על צומת מרכזי בין המדעי לעל־טבעי. במסגרת דיון על איכותו המטונימית של הצילום, קראוס טוענת שהתכונה הייצוגית של הסימן הצילומי התפתחה מ"נישואי המדע והספיריטואליזם" במאה התשע־עשרה, אירוע שהיא קושרת, בין היתר, לכתיבה ה"ייצוגית" של עמנואל סוודנבורג. 


ההיסטוריונים המרכזיים במחקר הצילום הספיריטואלי, כמו החוקרים והאוצרים בני זמננו שעוסקים בנושא, מדגישים את הדואליות האינהרנטית למדיום הצילום, את טבעו הפרדוקסלי הקושר אותו בעבותות למדע ולכישוף כאחד. תערוכות רבות העוסקות בצילום ספיריטואלי, למן המאה התשע־עשרה ועד האמנות העכשווית (צילום, וידאו ואמנות דיגיטלית) הוצגו בעולם בשנים האחרונות ומחקר רב הוקדש ועדיין מוקדש לנושא. המחקר מתייחס, בין היתר, לכמה תכונות משותפות או מקבילות הקושרות בין צילום ספיריטואלי ובין עבודות עכשוויות שעוסקות במישרין ובעקיפין ברוחות. "עולם האמנות – בהיבט מטפורי – הוא רדוף רוחות", כתבה בפתח מאמרה אליסון פריס, אוצרת התערוכה "הרוח חסרת הגוף" שהוצגה בכמה מוזיאונים בארצות הברית ב־2004-2003. שני היסטוריונים שפריס רואה בהם עמודי תווך בחקר הנושא הם טום גנינג ורוזלינד קראוס שלדבריה הייתה מהראשונים להכיר בחשיבותו של מחקר הצילום הספיריטואלי לביקורת העכשווית. פריס טוענת שהמפלט של אמנים רבים אל העיסוק בתחום רוחות הרפאים הוא לעתים קרובות תוצר לוואי של חידושים טכנולוגיים – הצילום והטלגרף במאה התשע־עשרה והמחשב לקראת סוף המאה העשרים. כמו רוחות הרפאים עצמן, כך ההמצאות הלא גשמיות האלו לוּוּ בהתרגשות ובאופטימיות ובו בזמן הניבו שינוי דרמטי בתפיסת הייצוג. בימינו, קיברנטיקה ומציאות מדומה מציעות פנטזיה של סובייקטיביות אקסטטית המשוחררת מהגוף הפיזי ומחומריו, באופן המזכיר ספיריטואליזם, לטענתה של פריס.
 
פיום־מוסקבה־תל אביב – כרוניקה של ורטיגו עמוק באדמה
במבוכי דרכיה בין סתירות וניגודים, מתוך ניווט מושכל במסלול מסוים על־פי קואורדינטות של מסלול אחר, חלפו לא אחת על פניה של ים רוחות רפאים של הצילום. רישומם המפתיע של מפגשים כאלו בתצלום מקביל במידה ניכרת לתופעות הבלתי צפויות שמתקבלות בתצלומיה של ים, תוצאה של חוסר שליטה מבוקר בתנאי הצילום. לכן כשהיא מזמנת את הרוחות אל מרחב הצילום, היא לא מבקשת ללכוד בתצלום את הופעתן – כפי שניסו לתעד צלמי רוחות וציידיהן כשביקשו להוכיח את טענתם בדבר היכולת לתקשר עם נשמות – אלא מחפשת דווקא את היעלמותן, ולא בדמות תנועה מרוחה, בבואה נסתרת, דיוקן דהוי או תצורות שונות של אקטופלסמה. את אלו – סימנים של נוכחות ולא של היעלמות – היא אכן מחפשת, אבל לא במסע הזה אלא (ובאופן פרדוקסלי כצפוי) בשיטוט הפרוזאי שלה במרחבי השיח הארצי והמוחשי בין אתרי תיירות, ערי בירה, מוזיאונים ומרקמים מגושמים של עבר מפואר שאינו שנוי במחלוקת. שם, בגובה בינוני, ולא בין פסגות עוצרות נשימה, בנופי היומיום הגולשים גם אל שולי הדרכים הראשיות, מתרחשים המפגשים מהסוג הראשון. בשגרה חודרת למרקם הגס של התצלום תנועה בלתי צפויה, הילה מקרית או רוח פתאומית ומשאירה סימן חיוור, אות מעורפל – חותם של התגלות (ללא כותרת, 2012). מנגד, את היעלמותן של הרוחות שהיא מזמנת, עדות להיעדר ולא לנוכחות, ים מנסה ללכוד דווקא בחומר. בשיטוטיה בבתי קברות –נקרופוליסים של העולם המודרני, שאת ספקותיו בדבר גלגולם הפיזי או הרוחני של נשמות המתים טומן עם גופם עמוק באדמה – צילמה ים דיוקנאות של מתים שתצלום פניהם חקוק על אבן מצבת קברם (ללא כותרת, 2014-2013). תצלומים של תצלומים של צלמים לא ידועים שנצרבו על המצבה באמצעות לייזר או בטכניקות דומות ("הטכנולוגיה כיום מאפשרת לחרוט ולהדפיס כמעט כל תמונה, אבל מקובל לכבד את מעמד בית העלמין ואת ערך הצניעות ולחרוט תמונת פנים ולא את כל הגוף", מתוך הסברים באתר של מפעל המצבות "אדם ואבן", http://www.adamvaeven.co.il).


במקבץ תצלומים מופשטים המוצגים בתערוכה, הגדילה ים תצלומי קריסטלים מרהיבים שצילמה סבתה הפיזיקאית וליתר דיוק, מיקרוסקופ אלקטרוני שהפעילה הסבתא במסגרת מחקריה (ללא כותרת, 2013). הקריסטלים – שגודלם כ־10 מיקרון והתגבשותם צולמה באור אלקטרוני במתח של 100,000 וולט – העסיקו את סבתה של ים במסעותיה המדעיים בין תגליות מולקולריות, והם מעסיקים את ים במסעות הצילום שלה ובחקירתה בנסתר ובגלוי, בכאוס ובסדר, במופלא ובמדע. המידע המתקבל מטכנולוגיות מתקדמות של צילום עולמות הנסתרים מהעין, תחת עדשת המיקרוסקופ במעבדה או מבעד לעדשת הטלסקופ אל גלקסיות רחוקות בחלל, הניב מהפכות מדעיות, פריצות דרך בהבנת מבני האטום, התא והיקום, ולשינויים מרחיקי לכת בתפיסות עולם. בעזרת אופטיקה מתקדמת ושיטות צילום מתוחכמות, שואפים גם חוקרי הספיריטואליזם לאסוף מידע מוצק על חיים בעולמות מקבילים ולתקשר באמצעותם עם נשמות המתים. 


את תצלומי הקברים מציגה ים בשורה צפופה של דיוקנאות אנונימיים שמעוררים דיון בתיאוריות מוכרות על ניכוס, ציטוט ורֶדי מייד, על מות המחבר ומתים אחרים אצל בארת ועל מוות בכלל. על מנהגי קבורה בעת העתיקה ובימינו, על הציווי המקראי "לֹא־תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל וְכָל־תְּמוּנָה" והיבטים הלכתיים של הסוגיה. "על סדרת הקברים התחלתי לעבוד בשעת שיטוטים בבתי קברות במוסקבה. פתאום בית הקברות נראה לי כתערוכת צילום בנושא דיוקן. זוגות עיניים הסתכלו אליי מכל עבר. לעומת  קברים יהודיים שבהם לרוב אין דימויים, בבתי קברות נוצריים הדימויים שולטים. ולא סתם דימויים, אלא דימויים מצולמים, המקועקעים על המצבות ומביטים בי בעיניים מגורענות של גרניט. האם מבטי יחלצם מהמוות או שמא יישארו לעד שליחיה של הגורגונה מדוזה? מה שהדהים אותי יותר מכל במפגש עם הקברים היה מבטו של המת הניבט מן המצבה, מבט שצולם בעודו חי, בלי שידע שישמש במותו. שאלת הזהות ממשיכה להיות נוכחת גם אחרי המוות. כיצד בוחרים תמונת פספורט אל העולם הבא? בזמן הצילומים התוודעתי לציורי הקברים מפיום. ציורים קטנים שהיו מציבים בקברים של נפטרים במצרים, ציורים חזיתיים וישירים של הנפטרים. מדובר בתמונות שנועדו לזהות, כמו תמונות פספורט, ששימשו את המתים במסעם לצד אנוּבּיס."


סדרת הקברים זרה מאוד בסגנונה על רקע השפה האמנותית של ים. אבל הסוגיות שהיא מעלה, האסוציאציה שהיא עוררה אצל ים ל"דיוקנאות פיום", הסיפור המעניין של ציורי המתים הללו והמסה הפיוטית שכתב עליהם ג'ון ברגר – מחברים אותה בקשר אמיץ אל רוחות הרפאים שחלפו על פניה במסעות החיפוש המפותלים שלה. ברגר טוען שהרלוונטיות של דיוקנאות פיום לבני זמננו נעוצה, בין היתר, בחוויות של הגירה, עקירה ופרֵדות המאפיינות את המאה העשרים, תקופה רדופת זיכרונות אותן פרֵדות המעוררים את "הייסורים הפתאומיים של געגוע לדבר שאיננו עוד." הוא מסיים את מסתו במשפט "וכך הם מתבוננים בנו, הדיוקנאות של פיום, כמו ההחמצה של המאה שלנו." דבריו אלו מאפשרים לחבר את עבודותיה של ים למומיות המצריות לא רק על רקע פניהם החיים של המתים, אלא גם באמצעות מושג ההחמצה הקשור לאסתטיקה של ים, ולגעגועים לדבר שאיננו –  העולים מהשם "חלב ציפור" – חרף ההבדל הגדול בין געגועים לדבר שאינו קיים ובין געגועים לדבר שאיננו עוד.