ANNA YAM

אנה ים: "חוק הבית" של הצילום

רוני כהן בנימיני

 

המסע הראשון של אנה ים בחזרה ל"שם" היה בין השנה הראשונה לשנייה ללימודיה במדרשה לאמנות במכללת בית ברל. רק במהלך הלימודים הרגישה, לדבריה, מספיק "כאן" כדי לחזור לרוסיה, ובפרט ליקטרינבורג - העיר שנולדה וגדלה בה. הגילוי המחודש של המקום, המפגש עם נופיו, עם בני משפחתה שנותרו שם, עם הזיכרונות שלא היה להם המשך, היו מטלטלים "כמו כאבי פנטום" של איבר שנקטע אבל המשיך להתקיים במרחב אחר. שם התנסחה לראשונה שפת הצילום החמקמקה, האניגמטית במידה רבה, אך המובהקת כל כך של ים. היה זה מסע צילום ראשון, שהפך לדפוס מכונן ומהותי בפרקטיקה של יצירתה: צילום שנעשה מתוך דחף, במשך זמן קצוב ואינטנסיבי, תלוש ומנותק מרצף החיים והיומיום, אך מעוגן ברצף זמן אחר; עשוי מתוך עמדה מודעת, קונטמפלטיבית, של התרחקות, אך גם מתוך התמסרות חוזרת ונשנית למרחב ביוגרפי מקביל – ממשי או מופשט. 

הצילום של ים פשוט לכאורה. היא מצלמת לרוב במצלמה אנלוגית, 35 מ"מ, המזוהה עם צילום חובבני, ביתי. הצילום שלה עשוי בקנה מידה אנושי (הרחק מן הפורמטים המונומנטליים המוקפדים המאפיינים צילום עכשווי), אך באותה עת נדמה כבלתי חדיר, כמעט הרמטי ומרוחק. זהו צילום המתהווה בתדר דק, פרטי ומובחן - בתווך שבין המוקפד, החמוּר, המתוכנן והמתוזמן היטב, לבין הבלתי צפוי, הבלתי נשלט, המוחמץ, ההומוריסטי לעיתים והמשובש. צילום המצוי באזורי הביניים שבין המזוהה, המוכר, האינטימי והאישי, לבין הזר, המנוכר, חסר השיוך ולעיתים ביזארי. לפרקטיקה זו של ים נוסף אלמנט מהותי: הצילום האנלוגי מחייב השהייה וריחוק מרגע הצילום ותהליך נפרד של מיון, קיטלוּג ובחירה. ים אף מקצינה תהליך זה - רק בשובה ממסעות הצילום היא מתבוננת, ממיינת, מארגנת, ושולפת מבין מאות הדימויים שצילמה מעטים בלבד. היא מחפשת את התדר המדויק המצליח לגלם לרגע את מה שחומק, מתפוגג ואינו ניתן לאחיזה. במובן זה, הצילום שלה הוא במידה רבה צילום "אנטי-איקוני" – צילום שאינו מספק דימויים מידיים המתקבעים בקלות בתודעה, אלא מערער על קווי המתאר, על המוגדר ועל החד-משמעי. זהו צילום המגלם באמצעות המדיום עצמו את חמקמקותם הנזילה של הזמן, המקום, הזיכרון, השייכות והזהות. 

את התדר הזה ים מחפשת במקביל בשיטתיות מראשית דרכה כצלמת גם באלבומי משפחה. מילדוּת הילכו עליה קסם אלבומי משפחה שסבתה, צלמת חובבת, צילמה והדפיסה, וסבה ערך ועיצב. כילדה, היא מעידה, הייתה שבה וחוזרת לאלבומים אלו, משננת כל תמונה ורצף עמודים. במהלך לימודי הצילום הרחיבה ים את עניינה במודוס הצילום המשפחתי והחלה לאסוף תצלומים מתוך אלבומים של משפחתה ושל אחרים, ואף עשתה בהם שימוש בתרגילי הלימוד השונים. מאז לימודיה והלאה, באותה פרקטיקה של מיון ובחירה המשמשת אותה בבחירת הדימויים שצילמה בעצמה, ים מאתרת באלבומי משפחה ושולפת מהם את הדימויים שעונים על הקוד הפנימי שלה. היא מחפשת את "אלו שיכלה לצלם בעצמה", או לחילופין את התצלומים ששפת הצילום שלה מתחקה אחריהם. 

בתערוכותיה, ים משלבת דרך קבע דימויים שאספה מאלבומי משפחה – סורקת, מלטשת, מדפיסה - והם הופכים תחת ידיה לחלק מעבודותיה שלה. אולם בשונה מאמנים/צלמים, שעניינם האמנותי והרעיוני ממוקד בפעולת הניכוס ובשימוש בדימויים מן-המוכן, ים איננה מבחינה באופן היררכי בין דימויים שניכסה לדימויים שצילמה. כולם משתייכים לאותו מהלך המטעין את יצירתה, עד כי לא ניתן להבחין ביניהם. בתערוכה זו היא מביאה לשיא את פרקטיקת האיסוף, הניכוס והשימוש הייחודי שלה בתצלומים מתוך אלבומי משפחה.

אנה ים נולדה ב-1980 ביקטרינבורג (אז סברדלובסק) "בירת" הרי אורל, בשם אנה ויקטורובנה ימשיקובה, אל תוך שנותיה האחרונות והמקרטעות של ברה"מ. בינואר 1992, בהיותה בת 12, עלתה עם משפחתה לישראל במסגרת העלייה הגדולה מברה"מ לשעבר. בתחילה התגוררה המשפחה אצל קרובים בחיפה ומאוחר יותר ביוקנעם עילית. כשנה אחרי הגעתם ארצה קיצרו הוריה את שם המשפחה לשם "ים". משם התפתחה הביוגרפיה שלה באופן "ישראלי" למדי: לימודים בתיכון ויצ"ו חיפה; שירות סדיר בצה"ל; לימודים לתואר ראשון במדרשה לאמנות במכללת בית ברל; לימודים לתואר שני באקדמיה לאמנות ועיצוב, בצלאל. כיום היא צלמת בולטת ומוערכת בשדה האמנות המקומי ומתגוררת בתל אביב עם משפחתה.

המסע הצילומי האחרון שערכה ים היה אחר – מסע ישיר ומתמשך של הבשלה ביוגרפית, תרבותית ואמנותית אל לב ליבו של השבר הביוגרפי שלה; לב ליבן של שנות ההגירה של גל העלייה הגדול והמכונן ההוא. מסע זהות אישי וקולקטיבי זה הוליד את גוף העבודות הרחב והמרתק, שמהווה בסיס לתערוכתה במוזיאון אשדוד לאמנות ולספר המלווה אותה. במהלך פסבדו-מחקרי בנתה ים בשיטתיות מעין "ארכיון" – "בנק דימויים" רחב היקף הלקוח כולו מתוך אלבומים של משפחות מהגרים מברה"מ לשעבר, שעלו לישראל בשנות ה-90 של המאה ה-20. במסע זה, שארך יותר משלוש שנים והיה כרוך באופרציית חיפוש ואיסוף מורכבת, היא יצרה קשר עם משפחות עולים לשעבר, נפגשה איתם (לרוב בביתם), ביקשה להתבונן באלבומי המשפחה שצולמו בארץ בשנים הראשונות לעלייה, ובאותה פרקטיקה של התבוננות, מיון ובחירה, איתרה מתוכם דימויים העונים לתדר הפנימי שלה. אוסף  זה - שבתחילה היה אמור לשמש את ים כחומר גלם בלבד, מונה כיום יותר מאלפיים דימויים, ומתוכם נבחרו בקפידה כ-60 דימויים לתערוכה וכ-200 לספר המלווה אותה. 

...

צילום המשפחה הוא מודוס הצילום הפופולרי והנפוץ ביותר בעולם המערבי מאז המאה ה-19, וביתר שאת מאז המצאתן והפצתן של מצלמות הכיס הפשוטות והזולות בשנות ה-60 של המאה ה-20. תופעה זו, שזכתה לכינוי ""Kodak Culture, הולידה מדי שנה בשנה יותר ממיליארד תצלומים פרטיים ברחבי העולם, והמשכה הישיר כיום בהפצה המסיבית של תצלומים פרטיים ברחבי הרשת. כפי שמראה חוקרת הצילום והתרבות החזותית מט סנדביי [Sandbye], בשנים האחרונות התעצם העניין במודוס צילום זה (ובפרט בסנפ-שוט האנלוגי), אך המחקר בתחום עדיין לוקה לדבריה בחסר. עניין זה מתבטא בריבוי תערוכות וספרים בנושא, באיסוף נרחב של צילום חובבני/משפחתי אנלוגי בקרב אספנים ומוזיאונים עכשוויים, בהתפתחותו של מחקר אקדמי, כמו גם בשימוש הולך וגובר של אמנים עכשוויים בתחום זה כבמעין "ארכיאולוגיה עכשווית". כך עושה גם אנה ים, המסמנת במידה רבה בפרויקט זה את פרפורי הגסיסה של אלבום המשפחה האנלוגי. סנדביי מסבירה עניין זה בהתפתחות המואצת של הטכנולוגיה הדיגיטלית ותרבות הרשת ובשינוי המהותי במודוס צילום זה בשנים האחרונות, בתפוצה הרחבה של צילום ביתי-חובבני בעקבות זאת, כמו גם בפרידה הכפויה מהעולם האנלוגי הישן.

תצלומים מאלבומי משפחה ניחנים, לדבריה של סנדביי, באיכויות רב-גוניות וייחודיות. הם אישיים, אינדיבידואליים ופרטניים, בה-במידה שהם דבקים בריטואלים ובקונבנציות של ייצוג. לכן אפשר לראות בהם "אובייקטים פרפורמטיביים" המייצגים בו-בזמן תקשורת אישית, חברתית ותרבותית. ככאלה, הם מכילים איכויות רגשיות, פסיכולוגיות, סוציולוגיות, טקסיות ואידיאולוגיות. תכונות אלו, כמו גם נגישותו הרחבה, הופכות את צילום המשפחה לאובייקט דינמי, המגלם אספקטים סוציולוגיים ותרבותיים של חיי היומיום, שלרוב אינם נחשפים במקורות היסטוריים אחרים ואף אינם תואמים בהכרח את הנרטיבים ההיסטוריים המוכרים.

בהקשר הישראלי, חשוב לציין את דפוס הצילום שניסח יגאל שם טוב, ובפרט את אלבום התצלומים – גוף עבודות מכונן שיצר בין השנים 1980-1979. בגוף עבודות זה השתמש שם טוב באסתטיקה של צילום המשפחה כמקור השראה רב עוצמה. הוא עבד באותן שנים במעבדת הצילום המרכזית של קודאק בישראל, חקר את מהותו של מודוס צילום זה והפך אותו לסוגה בעלת מתודיקה ברורה ואסתטיקה מובהקת. שם טוב ניסח שפה של צילום בעל מראה חובבני, שנעשה לכאורה כלאחר יד ומאופיין בקומפוזיציה פשוטה ובהתמקדות באובייקט מבודד, בחוסר ליטוש טכני, בנוכחות בולטת של פלאש או טשטוש, כאשר כל המצולמים – דמויות, טבע דומם, בית, נוף עירוני ועוד - זוכים לטיפול זהה. כנגד הדימוי הישראלי האחיד, המונומנטלי וההרואי, שרווח עד אז בצילום המקומי, הציג שם טוב באמצעות מודוס צילום זה את פינותיו הנידחות של המקום, את ריבוי הגוונים והזהויות שלו, ואת רגעיו היומיומיים, המינוריים, האישיים והאינטימיים. באופן דומה, סנדביי מדמה את צילום המשפחה למכשיר חברתי המציע מבט תרבותי רחב ויוצא דופן. אמצעי מבע בעל משמעות דואלית, המשרטט תנועה מתמדת בין אידיאולוגיה לרגש, בין הכללי לפרטיקולרי, בין הגלובלי ללוקאלי. בהתאם לכך, היא מציעה, אפשר לחשוב על אלבום המשפחה כעל "ארכיון" מקומי הממוקם בין צורות גלובליות. 

הפעולה של אנה ים – הכוללת מחקר, מפגש עם עולים לשעבר, בחירה ואיסוף של תצלומים – יוצרת  לכאורה ארכיון מעין זה שמציעה סנדביי, המציג את אלבום המשפחה האולטימטיבי של העלייה הגדולה מברה"מ לשעבר ואת הלוקאליות המתנסחת בו (עם הבשלת התנאים לייצור מבט רטרוספקטיבי מעין זה כחלק מן הישראליוּת). על פניו אפשר לפרש אותה כניסיון אתנוגרפי לטוות מעין "תעודת זהות" לרגעיה הראשונים של העלייה - בבחינת "אוטוביוגרפיה קולקטיבית" הממקמת את המסע הפרטי של ים כחלק מאודיסיאה של דור שלם. אולם, ניתוח מעמיק של המהלך האמנותי שלה מגלה שוב מהלך כפול: הפרקטיקה של הארכיון אמנם אינהרנטית ומהותית ליצירתה, אבל באמצעות פעולת הניכוס, ים מערערת שוב ושוב על האפשרות לייצר ארכיון שכזה ואף מגחיכה אותה. שלא כמו צלמים אחרים, שמשתמשים בפעולת הניכוס כדי לערער על התחביר הברור והמובן מאליו של הדימוי הצילומי, על מעמדו של התצלום כעדות או כראיה, או כדי לחשוף את עמדות הכוח ואת הדיון האתי שבבסיסו של המנגנון הצילומי, לפעולת הניכוס של ים מנגנון שונה. היא שולפת את הדימויים מהקונטקסט המקורי שלהם, מעמידה אותם בקונטקסט חדש ומטפלת בהם כאילו היו תצלומיה שלה, ותוך כדי כך מבקשת לחדד את המקור הרגשי והאמנותי למהלך הצילומי שלה. באמצעות רגישותו הדואלית ואופיו הפרפורמטיבי של צילום המשפחה, ים מבקשת לזכך את אזור הביניים המתעתע, שבו מתנסחת חמקמקותו הנזילה של הצילום שלה. 

ים עושה שימוש מעמיק ומחוכם בפרקטיקה של הארכיון. בפרויקט זה היא חושפת את הממד הארכיבי שבבסיס המנגנון הפנימי של יצירתה ומביאה אותו לקדמת הבמה. היא משתמשת בו, נענית לו, מתנגדת לו ושבה ופורמת אותו. הארכיון, קובעת יעל כץ בן שלום, "הוא תוצר של פעילות כפייתית ושל מה שמשקף כוח התמסרות הולך וגדל, ולצידו כוח התנגדות". לדבריה, מדובר בחיפוש קדחתני, המוּנע, לפי ז'אק דרידה [Derrida], על-ידי "איווי כפייתי, נשנה ונוסטלגי, איווי בלתי מרוסן לשוב למקור, געגועים למולדת, נוסטלגיה של שיבה למחוז הקמאי ביותר של הראשית המוחלטת". יש לו לארכיון כוח של חוק - זהו "חוק הבית" לפי דרידה, הצובר את כוחו מתוקף "ההפקדה והסימון", ומשפיע על המשתמש, כמפעיל וכמופעל. החיפוש של ים, אם להשתמש במונחיו של דרידה, מוּנע אפוא מתוך אותו איווי כפייתי חוזר ונשנה לשוב לנקודה הארכימדית שם התנסחה זהותה. חוק ה"ארכיון" שלה הוא אותו תדר פנימי המכתיב את יצירתה ומשמש לה בית. 

...

הממד הארכיבי, הכולל כאמור פעולות של איסוף וצבירה, מחייב בתורו מיון וקיטלוג של נושאי ליבה. תהליך זה מאפשר לים לשרטט בעדינות, ברוך ובזהירות את מה שהיא מכנה "תיאטרון זהות". הריטואלים, הקונבנציות ודפוסי הייצוג של העולים בתצלומי המשפחה שאספה מתפקדים בתיאטרון שובה לב זה כמעין "דיווח מתוך התרחשות" של שנות ההגירה הראשונות בישראל, ובאותה העת טומנים בחובם גם את המיתוסים, הפנטזיות, התקוות והחלומות הגלומים בהן. מסיבות שונות - אולי מאחר שהזמינות של מצלמות הכיס וצילום הצבע הייתה חדשה לעולים והם היו נלהבים "לחגוג את המדיום"; אולי משום שתצלומים אלו תפקדו כמעין גלויות או רשמים ראשוניים, שנועדו לפתות או להרגיע את הקרובים שנשארו "שם"; אולי מאחר שאלבומי משפחה (המתנהגים על פני השטח כדוקומנטים חברתיים) מטבעם מכסים לרוב על טראומות, קשיים, סקנדלים ומורכבויות של יחסים; ואולי מכיוון שמדובר בשנים הראשונות שקדמו לשלבי ההיטמעות וההתפכחות – מרבית התצלומים מייצרים מראות אוטופיים, אופטימיים, קסומים, שאין בהם כמעט זכר לקשיי הקליטה, להתמודדויות היומיומיות או לכשלים.  

רבים מהתצלומים שאספה ים מתמיינים לקטגוריות המסמנות דפוסי צילום ואף יוצרות סדרות מובהקות. ברבים מהם מופיעות דמויותיהם הגאות של המצולמים על רקע המרחב הישראלי, שייצוגיו נעים בין היקסמות ראשונית מגילומי המערביות מצד אחד, ובין התפעלות מנופי "הלבנט" מצד אחר: חדוות הקניות, השפע והגודש הצרכני שבים וחוזרים בתצלומים של דמויות על רקע מדפי הסופרמרקט ודוכנים עמוסים בכל טוב, לצד עגלות קנייה או תא מטען עמוס של הרכב. גם התצלומים של בני משפחה לצד מכוניות פרטיות (או בתוכן) מסמנים התלהבות ראשונית מן הקִדמה, מסמלי הסטטוס של המערב ומהיכולת לצבור רכוש. סממני המודרנה והקדמה ניכרים גם בתצלומים של דמויות על רקע אתרים אורבניים (תחנת אוטובוס, שלטי פרסום, עמדות כספומט) או מבנים אדריכליים עכשוויים מסמליה של העירוניות המודרנית החדשה (המגדל של אוניברסיטת חיפה או מבנה המראות של "השקם" בחיפה). לכך מצטרפים גם מופעיו של המרחב האדריכלי המתחדש, מה שים מכנה "תצלומי נדל"ן": שיכונים ובתי מגורים רבי-קומות, עם או בלי בני המשפחה. ביניהם אף כמה תצלומים המתעדים שכונות ובנייני מגורים בתהליכי בנייה. כל אלו מעידים גם על סטטוס חברתי וכלכלי, שהיה תוצאה של מה שכונה "מדיניות הקליטה הישירה".

מנגד ניצבים מופעיו של ה"מזרח הקסום" בתצלומי נוף ממרחבי הארץ השונים: הבולטים והמובהקים שבהם צולמו במהלך טיולים - במדבר, בהר, בוואדיות ובמערות; לרקע שדות או בשולי הדרך; בחוף הים או לרקע הים; בחרמון המושלג או בפיקניקים המעידים אולי על מנהגי הקיט של העולים החדשים. ברבים מהתצלומים המצולמים מבקשים ממש לגעת בנוף ולהיטמע בו: הם מצטלמים במעמקי שבילים, מאחורי הסלעים, בגומחות, שרועים על הארץ, בין צמחייה שופעת, בתוך השדות, נוגעים בידיהם באדמה, בצמחייה, בפירות, כמו מבקשים להיאחז בנוף או להתמקם בתוכו. בקבוצה זו בולטים תצלומים מ"אתרי מורשת", לצידם של פסלים או אנדרטות (בנוסח "יד לנופלים"), ובהם זועקת זרותם של המצולמים, שכמו מבקשים למחוק את המרחק ולהשתייך לאתוס של התרבות החדשה. גם מקבץ התצלומים שאנה ים מכנה בחיבה "הפלֹורוֹת" שייך לקבוצה זו: נשים בגילאים שונים (ומעט גברים) מצולמות במיטבן, חיוניות ולרוב חייכניות, לבושות ומטופחות, נצמדות לתפרחות הצבעוניות של הצמחייה המקומית ואף נטמעות בתוכן במעין מופע טווסי ואלגנטי.

תצלומי הנוף מהדהדים במעט את ייצוגי המזרח, שאפיינו את הציור הארצישראלי בראשית המאה ה-20, ומעלים על הדעת את מפגשם של אנשי העליות הראשונות עם נופי הארץ. מתוך השאיפה ליצור זיקה למקום, הנוף ביצירות אלה נראה כדימוי רומנטי, אפוף בקסם של המבט האוריינטליסטי על המזרח, ולעיתים גם מקפיד לתאר את סממני החיים העירוניים המודרניים (בעיקר בייצוגים מוקדמים של תל אביב הצעירה). תצלומי הנוף ב"ארכיון" של ים מייצגים בדומה את "אתוס השיבה הביתה", המעגן את ההגירה של יהודים לארץ ישראל בנרטיב הציוני של החזרה לארץ האבות. אתוס זה הוא, לדבריהן של עדנה לומסקי־פדר ותמר רפופורט, חומר הגלם התרבותי, שבעזרתו מייצרים המהגרים את ביתם החדש, מכוננים את זהותם ומתמקמים בחברה הישראלית. כפי שמעידים דבריו מלאי הפאתוס של יבגני אידנזון בפתח מכתבו למשפחתו המובא בספר זה (עמ' ??): "שלום לכם מישראל! כבר שבוע אני נמצא במולדתנו ההיסטורית". גל המהגרים הגדול מברה"מ לשעבר לישראל בשנות ה-90 הוא חלק מתנועת שיבה זו, אך נבדל מקודמיו במה שמכנות לומסקי־פדר ורפופורט "השתייכות ביקורתית". לדבריהן, התשוקה להשתייך למקום, המבטיחה שימור ושעתוק של האתוס, לא מנעה בגל עלייה זה גינוני התרסה, ביקורת וחיפוש דרכים ייחודיות להשתייכות. 

קבוצה נוספת של תצלומי נוף מסמנת מבט נוגה, כמעט רומנטי, על הנוף המקומי מבעד חלון הבית. אלו בין התצלומים  שלא מופיעים בהם מצולמים, אך מסגרת החלון או קירות המבנה, המגיחים לעתים ברישול בשולי התצלום, כמו מרמזים על נוכחותו של הצלם המבקש לתפוס במבטו את המרחב החדש ובאותה העת להישאר מוגן בתוך הבית. החמימות הביתית בולטת בתצלומים של תפנימי בתים, המאופיינים באסתטיקה דחוסה שלא מכאן: ריהוט מסיבי בגוונים חומים - הד לעולם מפואר שנותר מאחור, שטיחים על הרצפה והקירות, וילונות כבדים, אגרטלי פרחים (הזוכים לייצוג נכבד ומבודד משל עצמם) ונוכחות מסיבית של כונניות ממינים שונים. זו אסתטיקה רחמית, חמה ועוטפת במעין מפגן של שייכות, בניגוד גמור לאור הישראלי הבוהק בנוף הדהוי שבחוץ, לאסתטיקה הדלה והלא מיופייפת של המרחב הישראלי ולסממנים הישראליים (כמו רצפות השומשום והתריסולים) המבצבצים מבעד הריהוט הכבד. בתוך החמימות הביתית הזו יופיעו לעיתים קרובות זוגות, ילדים, או כל דורות המשפחה, צמודים ומלוכדים.  

...

אנה ים טווה את הקטגוריות האלה בדייקנות זהירה, המסתכנת לעיתים בחדירה לאזורי מוקשים סטריאוטיפיים, אך מנגד דואגת לפרום אותן בשיטתיות. בין הקטגוריות המוצקות מתגלעים כל הזמן סדקים – אלה מתגלמים בתצלומים מוחמצים, בלתי מפוענחים, חסרי שייכות ואניגמטיים, שים בוררת ושותלת בין הקטגוריות: נוף מושלג שנראה לא מפה בתצלום משובש; יד עלומה מושיטה קוץ מתוך סורג; בחור עומד בתוך בור שנחפר בחדר מקלחת; בחור צעיר עם מפית תואמת-חולצה על פניו; נערה מתבגרת עם דיוקן דמות על הברך (שיבוש בצילום(; דמויות מסונוורות באור השמש המסמא לרקע קיר לבן המסגיר את צילו של המצלם, ועוד. לדימויים מתעתעים אלו מצטרפים השיבושים המופיעים ברבים מן התצלומים: קרן אור מסנוורת, טשטוש וריצוד, שוליים שרופים או יד שחוסמת את העדשה. 

רבים מהתצלומים שבחרה ים מצביעים בגלוי או מרמזים באופן סמוי על אקט הצילום עצמו: תצלומים שמופיעה בהם המצלמה או כאלה שמשתקפת בהם דמותו או צלליתו של הצלם. כך גם במקבצי תצלומים עם רקע זהה ודמויות כמעט זהות, כשרק אחד המצולמים מתחלף (כנראה הצלם), ובתצלומים שיש בהם נוכחות בולטת של מראות והשתקפויות. כל אלו מערערים על הדימוי המוגדר והחד-משמעי, על האפשרות של ייצוג בהיר ונרטיבי. כך מטילה ים ספק ביכולת לנסח מבט רטרוספקטיבי על עלייה זו, מנטרלת את כוחו של הארכיון, ומצביעה שוב על המקום שבו מתהווה יצירתה – המקום שבו מתחולל הצילום והקטגוריות מתמוססות. בעוד הספר המלווה את התערוכה מדגיש את הממד הארכיוני והנרטיבי ביצירתה של ים, התערוכה משלבת גם עבודות שלה עצמה, ומזככת את מהלכי הניסוח של שפתה הצילומית הייחודית. 

שם התערוכה - "אולימפוס" (שהוא גם שמה של אחת מהחברות הגדולות לייצור מצלמות משפחתיות וצרכי צילום) -  מהדהד באחת את הכפילות שבמהלך הביוגרפי והצילומי של ים, כמו גם את האמביוולנטיות של תפיסת המקום הישראלי ושל אתוס "העלייה" הגלומה ביצירתה. אולימפוס, ההר הגבוה והידוע שבהרי יוון, נושא משמעויות מיתיות, אוטופיות ומטפיזיות בהיותו "משכנם של האלים" במיתולוגיה היוונית. באנלוגיה לתפיסת המקום הישראלית, "אולימפוס" הוא מקום ממשי ובו-בזמן מחוז חפץ סימבולי, מושא "עלייה" מטפיזי, מסתורי לעיתים, המעורר תקווה וכמיהה להגשמה. "יש שתי  מדינות ישראל" אומרת מיה קגנסקיה, "זאת האמיתית, שהיא מדינה רגילה, חברה שיש לה את הבעיות הרגילות וגם את הבעיות הבלתי רגילות שלה [...] ויש את ישראל המטאפיזית, ישראל כרעיון. [...] ניסיון יהודי לחזור להיסטוריה [...] ישראל כאתגר, כפנטזיה, כחלום". חוויית המקום הישראלי, טוען גם זלי גורביץ', התנסחה, כהמשך לתפיסה הקדומה של המקום העברי-היהודי, במונחים מיתיים מימי התנ"ך ועד ימינו כחוויה אמביוולנטית, דיאלקטית ופרדוקסלית, הנעה בין קטבים של מקום ואי-מקום, בין שאיפה אוטופית, כמיהה, געגוע וקידוש המקום (הארץ המובטחת) לבין רתיעה והסתייגות ממימוש הישיבה במקום (הכרוך בהכרח בהחמצה). שני כוחות אלה יוצרים את המתח המתמיד ברעיון "המקום" המזין את שיח הזהות הישראלי. 

"אולימפוס"  מסמן אפוא את המהלך הכפול של ים, מעגן אותו בשיח הזהות הישראלי ומגלם באופן עמוק את עמדתה האמביוולנטית: עמדת המהגרת שהיא בעת ובעונה אחת נצפית וצופה, נמצאת ואיננה, תופסת ומחמיצה. זוהי עמדה הנעה בדיאלקטיקה מדודה בין מבט קרוב ואמפתי (לעתים מתרפק) לבין מבט אירוני, ספקני ולעיתים הומוריסטי, המעוגן גם בעיסוק מושגי בשאלות של מקום, זהות והגירה דרך שאלות היסוד על אודות מעמדו הייחודי של מדיום הצילום. אבל מעבר לכל אלה, נדמה שבפרויקט זה אנה ים חושפת את קרביה, ומפענחת את המטען הגנטי של יצירתה.